De inicios, inventores y ciudades para un suspiro

Quizá no os deis cuenta, pero nos pasamos la vida iniciando cosas. Supongo que hasta que no te paras a pensarlo no caes en la cuenta de la cantidad de veces que empezamos algo y, por tanto, la de veces que no terminamos muchas de esas cosas. Esta paradoja no frena nuestros desbordados ansias por volver a empezar, al contrario, algunos de nosotros nos sentimos irremediablemente inducidos a iniciar algo nuevo, incluso cuando tenemos mil cosas “al retortero”. A mí me parece que el principal motivo por el que nos pasa esto es por que contamos con la capacidad de sentir curiosidad, ya que nada interesante puede ponerse en marcha sin la iniciativa de las personas curiosas. ¿Y porqué os estoy contando esto? Pues por que hace unos días, mientras recorría la ciudad de Lyon (Francia), visité el Museo Lumière y pude comprobar muy bien cuanto os digo.

Supongo que conoceréis, aunque sea de oídas, a los hermanos August y Louis Lumière, los curiosos inventores de ese artilugio maravilloso llamado Cinematógrafo. El Museo está ubicado en lo que se conoce como “la rue du premier film”, es decir, en la calle en la que los Lumière tenían no sólo su casa, sino también la gran fábrica que aparece en la que se considera primera película proyectada de la historia: La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895).

Estuve mirando aquella calle durante un rato, tratado de transportarme en el tiempo, de viajar al mundo en blanco y negro que retrataron los Lumière en ese mismo lugar en el que yo me encontraba. Pero, pese a la losa colocada estratégicamente en el suelo donde un día los Lumière situaron su cámara, mi esfuerzo resultó inútil. Nada había allí que pudiera ayudarme a reconocer en esa calle las imágenes mil veces vistas en aquella inicial película. La fábrica Lumière desapareció durante un incendio hace más de medio siglo y lo que queda en su lugar es un magnífico jardín, en el que han construido un Instituto de Cinematografía y un Centro de exposiciones. Pero no salen ya obreros por ninguna puerta de ninguna fábrica.

El Instituto Lumière situado en la «rue du premier film», con sobreimpresión de un fotograma de la película más famosa de la historia.

Aún así, el lugar resulta mágico de alguna manera, pues esa rue no es una calle cualquiera, es “la calle de la primera película” y para alguien como yo eso es casi sagrado. Fue en ese momento en el que mi cabeza se puso a rebobinar. Me encanta cuando me ocurre esto, porque de pronto recuerdo cosas que creía olvidadas, pequeños flash de momentos ligados a emociones, de sensaciones de primera vez. Y, al instante, me vinieron a la memoria muy nítidamente otras dos de sus películas imprescindibles: La place Bellecour (1895) y La place des Cordeliers (1895), ambas en Lyon.

Nada puede evitar que pise esas plazas, que reintente el ejercicio banal de atravesarlas a 12 o incluso a 16 imágenes por segundo. Entonces Lyon empieza a parecerme otra ciudad, tan hechizante como son para mí las ciudades que se debaten entre dos ríos, pero mucho más auténtica que cualquier otra, pues hasta entonces no existía más que en mi mente, en mis recuerdos insertados a base de imágenes proyectadas en sesiones cinéfilas. Y poco a poco me doy cuenta de algo asombroso: que al visitarla parecía no que la estuviera conociendo, sino más bien que la estaba reconociendo. De alguna forma el Lyon que yo pisaba me pareció menos real que el que había visto en esas peliculitas que avanzaban a trompicones, de ahí que ante la que fue fábrica Lumière, buscara el Lyon de finales del siglo XIX, o que ante la enorme Place Bellecour tratará de vislumbrar los carruajes tirados por caballos que amedrentaban a los transeúntes decididos a cruzar. Yo buscaba ese Lyon inverosimil puesto que lo consideraba el verídico, el real.

La Plaza Bellecour en la actualidad, con muchos transeúntes, pero sin carruajes tirados por caballos.

Es muy probable os resulte una idea extravagante, pero creo que es una de las grandes cualidades mágicas que tiene el cine –al menos el buen cine-, el de hacer verdad lo que es mentira, el hacerte ver lo proyectado como la auténtica realidad. Quizá hayáis paseado alguna vez por la ciudad de Nueva York y, guiados por los recuerdos del Manhatthan (1979) de Woody Allen, hayáis recaído en mi misma perversión cinéfila, la de buscar en sus calles los rastros verídicos de la urbe que se retrata la película. Puede incluso que hayáis estado en San Francisco –mi envidia sana para los que hayáis disfrutado de la considerada como el “París de América”- y os hayáis visto inducidos a buscar los magníficos parajes en los que transcurre Vértigo (1958), la obra de Alfred Hitchcock en la que la ciudad se torna protagonista. Sé que existe una ruta turística elaborada para tal fin y que puede contratarse como complemento en las agencias de viajes, pero qué queréis que os diga, yo soy de las que prefiere dejarse perder y no llevar ruta planificada cuando visito por primera vez un lugar.

Ni que decir tiene que si en alguna ocasión visito San Francisco, me ocurrirá algo parecido a lo que una antigua alumna mía me contó una vez cuando se puso a rodar unas imágenes en una calle de Nueva York, que se le caían descontrolados los lagrimones a cada empuje de traveling. Pues yo igual. Yo, en San Francisco, lloraría como una niña frente al puente Golden Gate o ante el Palacio de la Legión de Honor, bajo las sombras fantasmas del Parque de las Secuoyas o entre los pasillos de esa fantástica librería especializada en historia californiana que es la Argonaut Book Shop. Lloraría a más no poder, porque sería como la fábula del espejo: hacer realidad lo que siempre ha estado al otro lado.

Bueno, que me voy por las ramas y no es ahora el momento de que os cuente la relación que existe entre determinadas ciudades y el cine, pero no os preocupéis, que todo llegará.

Decía al principio que los inicios están ligados a la curiosidad y creo en ello firmemente, o si no a ver como podría explicarse, sin ir más lejos, el invento de los Lumière. Aprendí en la visita a su casa-museo que, hasta mediados del siglo XX, este dúo de hermanos presentó cerca de 200 patentes de distintos inventos, desde emulsiones fotográficas a gasas estériles para curar quemaduras, desde extremidades ortopédicas pensadas para los tullidos de guerra, hasta pequeñas bombillas de flash. Resulta sorprendente ver la cantidad de cosas que se atrevieron a idear, a pensar y poner en marcha por primera vez, llevados por su gran curiosidad.

Pero inevitablemente, tuve que despedirme de Lyon, despedirme de la ciudad que fue también cuna de Saint-Exupéry y su Principito, de la ciudad que se esconde a sí misma bajo los recónditos traboulles, o que se reinventa cada año en la magnífica fête des Lumières. Y se me escapó un suspiro, uno de esos que se te escapa cuando descubres que te has enamorado y que esa pasión es efímera. Volveré a Lyon, estoy segura, pero la veré ya con otros ojos. Sin embargo mi curiosidad sigue intacta y seguramente será ella la culpable de que muy pronto os hable de otras ciudades cinematográficas y de mis enamoramientos pasajeros, porque no podré evitarlo, porque no tengo miedo a volver a empezar algo, a inventarme una pasión o a suspirar frente al recuerdo anhelado de otra ciudad.

Al fin y al cabo, siempre me quedará la excusa de que me pudo la curiosidad. Y será una excusa magnífica.

Cuando el cine inventó la ciudad o el mito inconsciente del espacio urbano

Hay ciudades maravillosas que podemos visitar siempre que queramos para vivir en ellas momentos únicos, para descubrir lugares insólitos o conocer, quien sabe, al amor de nuestra vida. Esas ciudades están ahí para que las pisemos, para que las recorramos con todos nuestros sentidos, puesto que son ciudades que están.

Pero hay otras ciudades, ciudades que sólo conoceremos porque nos resultarán imposibles de pisar, ya que no están en ninguna parte, no tienen existencia real solo imaginaria. Esas ciudades, como las otras, pueden visitarse y recorrerse, pueden ser sentidas por quienes se aventuran en ellas, mientras las contemplan en una película. Pueden, desde su inexistencia, generar recuerdos no vividos o crear emociones y sentimientos intensos, y pueden hacerlo porque en realidad esas ciudades “son”. La Metropolis de Lang, la Alphaville de Godard, La Tativille de Playtime, la gótica Ghotham City de Batman, la minimalista Dogville de Lars von Trier, o la carcelera Seahaven de El show de Truman, serían algunos ejemplos.

Pero también lo serían esas ciudades reales que en el cine casi han dejado de serlo, que se han metamorfoseado en otras, haciéndose consustanciales al espectador, siendo al tiempo escenario privilegiado de una historia y condición de posibilidad de un alma, de una morada. Las Vegas neonizadas de Corazonada, la babélica y futurista ciudad de Los Ángeles en Blade Runner, la onírica y sexualizada Nueva York de Eyes wide shut, la espiral laberíntica que subyace en la San Francisco de Vértigo…

De alguna forma, el cine ha permitido la creación de una especie de mitología urbana especial, puede que única con las ciudades, puesto que se ha convertido en el mejor instrumento para tratar de revelarnos su inconsciente, para dejarnos ver lo que ocultan tras sus fachadas de luz, sus asfaltos abarrotados de gente o sus edificios cristalinos invulnerables. Y precisamente, sobre éstas y otras cuestiones, hablaré en el Congreso sobre Ciudades Creativas de la UCM.

¡Da gusto empezar el año con ideas renovadas!

La vida alrededor

«Discúlpeme, no le he reconocido, he cambiado mucho».

Óscar Wilde

Acabo de defender mi Tesis doctoral que versa sobre un género que ha sido ninguneado por la crítica cinematográfica española en general y por el sector académico en particular: la comedia sexy celtibérica, o el cine del landismo. Y resulta que le ha encantado a todo el mundo.

Sin embargo, cuando empecé en esto de la investigación, a casi nadie le parecía bien que hubiera decidido trabajar sobre ese género. Encontré reticencias, juicios despreciativos y muy pocas ganas de ofrecerme colaboración para dar ese paso decisivo. Aún así lo hice. No fue simple cabezonería mía -que puede que fuera un poco- fue más bien una necesidad: yo necesitaba un proyecto retador, que de verdad me pusiera a prueba, que me obligara a trabajar muy duro y que me descubriera cosas que no sabía. Ir a lo seguro no ha sido nunca mi fuerte.

Y de pronto fue pasando el tiempo. Pasó de esa forma tan rara en la que sientes que los días no tienen fin, pero los años te vuelan. Sé que suena contradictorio, pero puede que haya alguien por ahí que entienda lo que quiero decir. Bueno, pues yo tuve esa sensación y no es ni buena ni mala, es simplemente una manera como otra cualquiera de percibir eso que llaman «lo inevitable».

Entre medias hubo algo, vida dicen algunos que es, pero tampoco me lo pareció siempre, me pareció más que era desmedida responsabilidad, a ratos complacencia y, en escasas ocasiones, risa. La risa forma parte de mí desde siempre, pero tuve ese tiempo en el que se me convertía, en cuanto me descuidaba, en obligaciones de todo tipo. Las obligaciones no dan mucha risa, a mí por lo menos, así que me resigné a reír menos y a tratar de cumplir más.

Sin embargo, como lo que pasa en realidad en ese tiempo es «la vida», resulta que por  mucho que quieras cumplir, por muchas obligaciones y responsabilidades que quieras abarcar, ella tiende a adueñarse de todo y te coloca donde cree que debes estar. A mí me parece fenomenal todo esto, me parece genial que no tengamos que someternos a la voluntad que, a veces, nuestro cerebro nos impone, cuando en realidad deberíamos estar escuchándonos más, sintiéndonos más y pensando menos. Pero no lo hacemos.

Mi tesis me permitió todo ese tiempo no perder de vista que la risa formaba parte de mi, y se convirtió en un bálsamo para las hora malas. He pasado un año entero corrigiéndola, no escribiendo o añadiendo cosas, sólo corrigiéndola. He podado todas esas cosas que había escrito cuando estaba de mal humor, cuando tenía demasiadas cosas en la cabeza y solo me ponía con ella para cumplir, para complacer a todos aquellos que me atormentaban con la idea de acabar lo inconcluso, empezando por mi propio cerebro.

Podar la tesis ha sido un proceso purificador y muy generoso. Y su defensa me ha dado más de lo que yo pensaba que podría obtener, supongo que porque una vez que la vida me ha sacado del carril preestablecido, he sido capaz de ver algo que siempre estuvo ahí y que había olvidado que existía: la vida alrededor.

No me arrepiento de haber tardado 10 años en realizarla, ni de haber dedicado uno de esos años a releerla para quitar lo que había crecido sin mi permiso, ni me arrepiento de haber sido poco ortodoxa en su redacción y presentación, ni de haber escrito sobre un género que no le gusta a ningún erudito, ni me arrepiento de haberlo hecho a mi manera, tal y como una de las vocales del Tribunal sabiamente me comentó. Porque si no eres capaz de hacer que un proyecto de estas dimensiones no tenga una parte tuya, no te represente o no te empape de alguna forma, entonces es que estás más pendiente de la vida que quieres tener por delante, o peor aún, de la que ya dejaste atrás. Y a mí eso me parece que es perder el tiempo, porque la vida no está en realidad en ninguna parte, la vida pasa y lo hace sin que nos demos cuenta.

Regresando a Vértigo

(Aviso: esta entrada contiene ciertos spoilers de la película)

Hace ya más de un año, decía yo en mi otro blog cinematográfico que Vértigo era seguramente mi película favorita y que suelo volver a ella con cierta frecuencia. Contaba en una entrada muy visitada –http://cineporamoralarte.blogspot.com.es/2013/11/vertigo-o-la-teoria-de-la-punta-del.html– que, sin embargo, la película no había tenido en su tiempo el reconocimiento que tiene ahora, cosa que me pareció interesante de indagar.

Madelaine es observada por Scottie -y el espectador- a través de un espejo. Un juego visual a modo de tableaux vivants, que permite entender que ella es una representación, que no es real.

Pero al final de esa entrada, dejé la puerta abierta a un retorno irremediable, puesto que seguramente Vértigo es la película más inagotable que conozco. De alguna manera, la fascinación que siento por esta película va ligada a la admiración que siento por su director, uno de esos genios extravagantes y únicos que de vez en cuando se dan en el campo artístico. Para muchos Hitchcock era «el mago del suspense», etiqueta que algunos críticos de su tiempo le granjearon con la intención de catalogar su manera de hacer, dirigir y planificar películas dentro de un género que dominaba a la perfección. Sin embargo era mucho más que eso, ya que se trataba seguramente del director que mejor entendía la importancia de la narrativa dramática y que mejor manejaba las convenciones de género. Sabía no sólo jugar con ellas (y con nosotros), sino que las manipulaba de tal manera que hacía prácticamente imposible el que nos diéramos cuenta de que en realidad fingía que se ajustaba a unos cánones para que el espectador, tranquilo y cómodo en su ortodoxia narrativa, pudiera participar en la historia de la manera y en la dirección que él quería que fuera. En realidad, esto es lo que se conoce hoy por suspense, la ilusión de una realidad que se pone en duda en un momento concreto, mostrándose primero ambigua y luego imposible, que se dilata en su resolución y que provoca una tensión e incertidumbre tal que no somos capaces de determinar hacia donde va a encaminarse el desenlace.

Del mismo modo, Hitchcock sabía como socavar brutalmente las expectativas convencionales para dejar al espectador desorientado –y listo para ser conducido hacia donde él quería llevarle-. Sabía que un exceso de confusión distancia, que demasiadas explicaciones cansan y hacen perder el hilo, que una vaguedad prolongada puede poner en peligro la credibilidad de una historia. Sin embargo, también sabía que si se quiere profundizar en lo extraordinario y navegar por el terreno de lo improbable, es necesario recurrir a la ambigüedad, ya que ésta es la única herramienta verdaderamente útil para alejarnos de la realidad y acercarnos –aunque sea fragilmente- hacia lo verosímil.

Gracias a esto, pudo permitirse el lujo de trastocar algunas de las convenciones más clásicas -como la muerte del amor romántico a mitad de la película o el uso del mcguffin para generar un interés intrascendente- innovando estructuralmente en todas sus obras. Probablemente esa audacia narrativa fue la que le llevo a insistir en hacer visible lo invisible, a convertir lo extraño en algo cotidiano, manejando sin ningún pudor nuestra incredulidad, suspendiéndola parcialmente durante el rato que duraban sus películas.

Digo todo esto porque cada vez que veo Vértigo encuentro algún motivo para pensar en las cualidades que la convierten en una película única, en un caso especial. Y la primera conclusión que saco es que es la obra de un genio.

El mito de Pigmalión y Galatea, de Pecheux.

Ya de primeras la película atrae por lo seductor del concepto escénico que maneja, pues Vértigo es en realidad un maravilloso ejercicio de puesta en escena. Es cierto que es mucho más, sólo habría que dejar vagabundear un poco la mente por algunos de los mitos más clásicos de la cultura occidental para ver que aglutina algunos de los mas fascinantes mitos relacionados con la creación artística, como por ejemplo Pigmalión, quizá el mito más obvio del que bebe Vértigo.

Sin embargo, tiene también una especie de variante de Frankenstein, quizá de Prometeo, desde luego de un muy sombrío Orfeo y Eurídice –llevado a la inversa-, del mito del doble o doppelgänger de los románticos y expresionistas alemanes o del Golem de la Leyenda de Praga. Tiene igualmente el punto esquizoide de Dr . Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, la desesperación del amor que va más allá de la muerte de Tristán e Isolda -Herrmann se basaría en el liebestod de la ópera de Wagner para crear la partitura de la película-, y se trasluce igualmente un cierto espíritu de la novela Peter Ibbetson de George du Maurier.

Evidentemente, si atendemos a los rastros de todas estas historias encontraremos una primera verdad sobre Vértigo, la verdad de que por encima de cualquier otra consideración narrativa, de cualquier catalogación genérica, se trata de una película de amor, de amor trágico y melancólico que supera con creces a la historia detectivesca, a la trama policiaca. Estoy absolutamente convencida de esa teoría que comparten tanto Robin Wood, como Jean Douchet y Eugenio Trías, en la que consideran que Vértigo es una película de amor encerrada en una parábola de la creación y de la puesta en escena. No puede ser más cierto, ya que esta es una obra concebida como la sucesión de distintas puestas en escena, que han sido meticulosamente preparadas para seducir al espectador y confundirlo hasta el extremo.

Despliegue de medios para embaucar al personaje. La puesta en escena doble arranca de forma memorable.

Así, tras una introducción o prólogo en el que el protagonista masculino tiene un accidente que le provocará vértigos, asistimos atónitos a la primera puesta en escena -extraordinariamente bien preparada y pensada cual guión cinematográfico- que nos va a descubrir el motor de la historia: la solicitud de los servicios profesionales de Scottie por parte de su amigo Gavin Elster. Tentándolo como Mefistófeles, con un retorno a la acción, como una restauración de su confianza perdida, incluso más allá, de su masculinidad herida tras el ataque de acrofobia, Gavin despliega en esta “puesta en escena” todo su poder de seducción, engatusando al que va a ser el protagonista con la historia de una mujer a su vez seducida por la muerte. Es prácticamente imposible no caer en el juego de la representación, Scottie lo necesita para sentirse útil y Gavin sabe lanzar el anzuelo, sabe rodearle con sus movimientos, embaucarle con sus palabras y colocarle en el lugar más adecuado para que caiga en la trampa. Técnicamente, la resolución visual que acompaña esta escena en la oficina es poderosa, con un juego de angulaciones precisas, planos envolventes, movimientos de aproximación, lentitud y continuidad visual… y ese tono rojizo de la moqueta que presagia ya un peligro inminente, abriendo la puerta a una de las más memorables puestas en escenas de la historia del cine: la presentación de Madelaine.

El juego de la representación llevado a su máximo exponente. La cámara bucea entre el público hasta encontrar el objeto de deseo.

El espectador que observa la obra por primera vez no ha podido darse cuenta de la falsedad de la primera escena y, por ello, tampoco percibirá lo representacional de esta segunda, lo falsamente verdadera que resulta para quien mira curioso, tal y como le pasa al protagonista. Madelaine va a entrar en escena de forma sutil, de espaldas al espectador y al propio Scottie. Y sin embargo no puede pasar desapercibida. Una horizontalidad agobiante refuerza el ambiente y la concepción teatral del momento, en la que todos los elementos empiezan a jugar a favor del vértigo de Scottie: el rojo de las paredes, el verde de la estola de Madelaine, el movimiento de panorámica de derecha a izquierda, la belleza etérea y hierática que trasluce en un inicio la fantasmal Madelaine, la música de Herrmann…

Se respira en este fragmento un cierto aire freudiano pues el voyeurismo tan propio del cine de Hitchcock subraya toda la puesta en escena. El juego esquivo de miradas ruborosas, el empeño por encerrar a Madelaine dentro de marcos de puertas y de espejos, refuerzan esa idea de que ella es inalcanzable, de que quizá es solo una obra de arte que se puede contemplar y disfrutar pero que está carente de vida. Y Scottie cae. Nada puede hacer por evitarlo, pues tiene ya un vértigo incurable. Cuanto ocurre a partir de entonces es un descenso a los infiernos, una caída irremediable que abocará al personaje a la perdición. Pero no adelantemos acontecimientos.

El juego escénico se acaba de poner en marcha de una manera harto compleja, puesto que combina sutilmente varios niveles narrativos con la naturalidad propia de una realidad dramática que jamás se propuso serlo. Veamos un ejemplo:

Existe lo que parece ser un nivel narrativo que se corresponde con la historia que estamos viendo: la historia de como Scottie es contratado por Gavin para seguir a su mujer Madelaine, quien parece poseída por las tendencias suicidas de una antepasada: «Carlota Valdés».

¿Quien mira a quien? Varios niveles narrativos se conjugan en esta escena.

Hay sin embargo, en este enunciado, varios errores de concepción, puesto que «la mujer Madelaine», que todos vemos no es en realidad la verdadera Madelaine, mujer de Gavin, sino que se trata de Judy Barton, una actriz contratada por él para que haga el papel de esposa poseída. Luego existe un subnivel narrativo que se corresponde con otra historia: la de Judy Barton que interpreta el papel de Madelaine, quien tiene que convencer a Scottie de que ésta quiere suicidarse.

Se deduce de lo anterior que si existe una actriz que interpreta el papel de una esposa, debe existir esa esposa, es decir, tiene que haber un nivel narrativo superior a estos que ya hemos visto, que se corresponda con la verdadera Madelaine, esposa de Gavin Elster que va a ser sustituida por otra ante los ojos de Scottie -y del espectador que tampoco es consciente del engaño-. Sé que las cosas se empiezan a complicar bastante, pero no es culpa mía, es Hitchcock, que quiere jugar con nosotros.

¿Existe algún nivel anterior a este? Desde luego que sí. Aunque no lo parezca, Carlota Valdés es un personaje con su propia historia. Ella está por encima de estos niveles, pues será su desventura la que ayudará a crear el personaje de «la Madelaine» que Gavin quiere vendernos a todos. Por tanto, la historia de desamor de Carlota se corresponde con otro nivel narrativo que desembocará en lo anterior.

Madelaine cuenta su historia tras ser rescatada del río. Pero ¿quien se confiesa realmente? y lo mejor de todo, ¿a quién está hablando Madelaine, a Scottie o al espectador?

No sé si habéis echado la cuenta, pero llevamos ya unos cuantos niveles que se corresponden con las distintas diégesis, con las historias de la historia, y sólo he hablado de las dos primeras puestas en escena de la película. Sin embargo, puede que algunos de los que aún siguen leyendo este gran desvarío mío, se hayan percatado de algo fundamental: ni la historia de Carlota, ni la de Madelaine Elster, ni la representación de la falsa Madelaine Elster o la representación de la representación de Judy Barton existirían sin la magnífica interpretación de Kim Novak, la actriz que representa en el filme a otra actriz, que representa que es Madelaine, que representa que está poseída por Carlota Valdés… Desde luego, da vértigo sólo pensarlo.

Hay combinaciones complejas de estos niveles que dan lugar a historias dentro de historias, a subniveles, tramas y otros elementos narrativos a lo largo de toda la película, lo que permite que la obra pueda ser vista en sucesivas ocasiones y que se sigan percibiendo en ella aspectos nuevos, detalles visuales o conversaciones con doble sentido, que la convierten en una película diferente cada vez. Esto ocurre muy pocas veces, puede incluso que sólo se haya dado en la historia del cine con esta obra magnífica, pero claro, no soy objetiva en mi juicio, yo estoy enamorada de Vértigo y sucumbo a ella siempre y sin remisión.

Por eso creo que volveré, que regresaré de nuevo a Vértigo y no podré evitarlo.

Festival de cortometrajes AdN II: Cuéntame un cuento…

En la primera entrada de este blog comenté que yo tenía otro blog temático dedicado a la que es mi labor profesional principal: la enseñanza en el ámbito audiovisual, en el que solía escribir con cierto desorden, puesto que no siempre me llama. Sin embargo, esta semana se celebrará en los Cines Callao de Madrid el XVI Festival de cortometrajes AdN, que es el festival de cortos que organizan los alumnos a los que doy clase.

En respuesta a su trabajo en estos meses, a su dedicación constante y a sus infinitas ganas de hacerlo bien, he escrito en ese blog un alegato a las ideas, a las buenas ideas contadas con sencillez. Os dejo el enlace por si queréis echarle un vistazo y, de paso, por si os apetece -tras su lectura- acudir a la Gala del Festival el próximo viernes 7 de mayo.

http://cineporamoralarte.blogspot.com.es/2015/05/festival-de-cortos-adn-ii-cuentame-un.html

Os invito!!