Anoche soñé…

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Cuando el cine inventó la ciudad o el mito inconsciente del espacio urbano

Hay ciudades maravillosas que podemos visitar siempre que queramos para vivir en ellas momentos únicos, para descubrir lugares insólitos o conocer, quien sabe, al amor de nuestra vida. Esas ciudades están ahí para que las pisemos, para que las recorramos con todos nuestros sentidos, puesto que son ciudades que están.

Pero hay otras ciudades, ciudades que sólo conoceremos porque nos resultarán imposibles de pisar, ya que no están en ninguna parte, no tienen existencia real solo imaginaria. Esas ciudades, como las otras, pueden visitarse y recorrerse, pueden ser sentidas por quienes se aventuran en ellas, mientras las contemplan en una película. Pueden, desde su inexistencia, generar recuerdos no vividos o crear emociones y sentimientos intensos, y pueden hacerlo porque en realidad esas ciudades “son”. La Metropolis de Lang, la Alphaville de Godard, La Tativille de Playtime, la gótica Ghotham City de Batman, la minimalista Dogville de Lars von Trier, o la carcelera Seahaven de El show de Truman, serían algunos ejemplos.

Pero también lo serían esas ciudades reales que en el cine casi han dejado de serlo, que se han metamorfoseado en otras, haciéndose consustanciales al espectador, siendo al tiempo escenario privilegiado de una historia y condición de posibilidad de un alma, de una morada. Las Vegas neonizadas de Corazonada, la babélica y futurista ciudad de Los Ángeles en Blade Runner, la onírica y sexualizada Nueva York de Eyes wide shut, la espiral laberíntica que subyace en la San Francisco de Vértigo

De alguna forma, el cine ha permitido la creación de una especie de mitología urbana especial, puede que única con las ciudades, puesto que se ha convertido en el mejor instrumento para tratar de revelarnos su inconsciente, para dejarnos ver lo que ocultan tras sus fachadas de luz, sus asfaltos abarrotados de gente o sus edificios cristalinos invulnerables. Y precisamente, sobre éstas y otras cuestiones, hablaré en el Congreso sobre Ciudades Creativas de la UCM.

¡Da gusto empezar el año con ideas renovadas!

Un ejercicio creativo para despertar a las palabras.

En mis clases de narrativa dedico algunas sesiones a la creatividad, a como trabajarla y entrenarla para desarrollar proyectos más interesantes y creativos. Y suelo poner siempre un ejercicio en el que los alumnos tienen que jugar con una serie de palabras expresadas al azar para crear con todas ellas algún tipo de discurso narrativo con sentido.

Este año, las palabras con las que tenían que crear eran: RUBIA, RATÓN, MARFIL, TOMATE, CRECER, TECLADO, RELOJ, LLORAR, IMAGINACIÓN y LIGERA; y, al igual que otros años, yo he hecho con ellos mi propio ejercicio de creativo, que ha resultado de la siguiente manera:

Cuando la vida iba en serio.

Pidió crecer de pronto, ser adulta sin pasar por la adolescencia, para no perder el tiempo. Obligó con ello a que su reloj biológico funcionara a toda máquina, sin importarle las consecuencias. Y esa mañana despertó siendo lo que siempre había soñado: la rubia platino que cantaba sobre el escenario del concurso de televisión que veía cada martes.  No era un juego de su imaginación, era real, había pasado verdaderamente. Aún así quiso ponerse a prueba. Entonces reflexionó sobre las cosas que hacían las personas mayores al levantarse y pensó en su madre.

Recordó que figura femeninacuando vivía con ella, solía levantarse temprano para prepararse un buen desayuno: café recién hecho, tostadas y zumo de naranja. Pero ella no tenía ni idea de hacer café, ni tostadas. En el frigorífico había zumo de tomate abierto. A su padre le gustaba tomarlo de vez en cuando con un poco de pimienta y sal, pero no le pareció muy apetecible así a primera hora de la mañana. Se comenzó a agobiar, quizá no debía de haberse tomado tan a la ligera esa idea suya de crecer rápido, al fin y al cabo, seguía siendo una niña dentro de un cuerpo enorme e inmanejable.

Desistió del desayuno y se puso frente al ordenador. Su padre lo hacía mucho, de forma que debía ser síntoma de madurez. Levantó la tapa del portátil y puso sus dedos sobre el teclado, pero en realidad no sabía lo que tenía que hacer allí, frente a la pantalla. Igual tenía que haber prestado más atención en clase de informática, pero claro, nunca imaginó que se iba a encontrar en una situación como aquella. Ni siquiera sabía como arrancar ese artefacto, ella siempre lo encontraba encendido y no se había preocupado por esa cuestión que ahora le resultaba trascendental.

Y entonces le pasó algo insospechado, siendo adulta se sentía cada vez más pequeña, como si el mundo hubiera crecido tan desproporcionadamente como ella. Era como un ratón escondido entre los escombros de una hermosa casa azotada por un vendaval. Estaba asustada y tenía ganas de gritar, de ponerse a llorar hasta inundarlo todo y escapar de allí nadando, como Alicia en el país de las maravillas. Pero si hacía eso, su maquillaje se desvanecería, emborronaría su rostro y lo afearía. Y ella deseaba ser hermosa, para eso había crecido, para eso lo había planeado todo.

De pronto tuvo una idea que le pareció genial, cerró los ojos y pidió el deseo de ser eternamente bella. Y al instante se descubrió sobre la repisa de la librería, convertida en una magnífica figura de marfil japonesa, como el resto de las que coleccionaba su padre.

Marta González Caballero

Regresando a Vértigo

(Aviso: esta entrada contiene ciertos spoilers de la película)

Hace ya más de un año, decía yo en mi otro blog cinematográfico que Vértigo era seguramente mi película favorita y que suelo volver a ella con cierta frecuencia. Contaba en una entrada muy visitada –http://cineporamoralarte.blogspot.com.es/2013/11/vertigo-o-la-teoria-de-la-punta-del.html– que, sin embargo, la película no había tenido en su tiempo el reconocimiento que tiene ahora, cosa que me pareció interesante de indagar.

Madelaine en la floristería
Madelaine es observada por Scottie -y el espectador- a través de un espejo. Un juego visual a modo de tableaux vivants, que permite entender que ella es una representación, que no es real.

Pero al final de esa entrada, dejé la puerta abierta a un retorno irremediable, puesto que seguramente Vértigo es la película más inagotable que conozco. De alguna manera, la fascinación que siento por esta película va ligada a la admiración que siento por su director, uno de esos genios extravagantes y únicos que de vez en cuando se dan en el campo artístico. Para muchos Hitchcock era “el mago del suspense”, etiqueta que algunos críticos de su tiempo le granjearon con la intención de catalogar su manera de hacer, dirigir y planificar películas dentro de un género que dominaba a la perfección. Sin embargo era mucho más que eso, ya que se trataba seguramente del director que mejor entendía la importancia de la narrativa dramática y que mejor manejaba las convenciones de género. Sabía no sólo jugar con ellas (y con nosotros), sino que las manipulaba de tal manera que hacía prácticamente imposible el que nos diéramos cuenta de que en realidad fingía que se ajustaba a unos cánones para que el espectador, tranquilo y cómodo en su ortodoxia narrativa, pudiera participar en la historia de la manera y en la dirección que él quería que fuera. En realidad, esto es lo que se conoce hoy por suspense, la ilusión de una realidad que se pone en duda en un momento concreto, mostrándose primero ambigua y luego imposible, que se dilata en su resolución y que provoca una tensión e incertidumbre tal que no somos capaces de determinar hacia donde va a encaminarse el desenlace.

Del mismo modo, Hitchcock sabía como socavar brutalmente las expectativas convencionales para dejar al espectador desorientado –y listo para ser conducido hacia donde él quería llevarle-. Sabía que un exceso de confusión distancia, que demasiadas explicaciones cansan y hacen perder el hilo, que una vaguedad prolongada puede poner en peligro la credibilidad de una historia. Sin embargo, también sabía que si se quiere profundizar en lo extraordinario y navegar por el terreno de lo improbable, es necesario recurrir a la ambigüedad, ya que ésta es la única herramienta verdaderamente útil para alejarnos de la realidad y acercarnos –aunque sea fragilmente- hacia lo verosímil.

Gracias a esto, pudo permitirse el lujo de trastocar algunas de las convenciones más clásicas -como la muerte del amor romántico a mitad de la película o el uso del mcguffin para generar un interés intrascendente- innovando estructuralmente en todas sus obras. Probablemente esa audacia narrativa fue la que le llevo a insistir en hacer visible lo invisible, a convertir lo extraño en algo cotidiano, manejando sin ningún pudor nuestra incredulidad, suspendiéndola parcialmente durante el rato que duraban sus películas.

Digo todo esto porque cada vez que veo Vértigo encuentro algún motivo para pensar en las cualidades que la convierten en una película única, en un caso especial. Y la primera conclusión que saco es que es la obra de un genio.

El mito de Pigmalión y Galatea, de Pecheux.

Ya de primeras la película atrae por lo seductor del concepto escénico que maneja, pues Vértigo es en realidad un maravilloso ejercicio de puesta en escena. Es cierto que es mucho más, sólo habría que dejar vagabundear un poco la mente por algunos de los mitos más clásicos de la cultura occidental para ver que aglutina algunos de los mas fascinantes mitos relacionados con la creación artística, como por ejemplo Pigmalión, quizá el mito más obvio del que bebe Vértigo.

Sin embargo, tiene también una especie de variante de Frankenstein, quizá de Prometeo, desde luego de un muy sombrío Orfeo y Eurídice –llevado a la inversa-, del mito del doble o doppelgänger de los románticos y expresionistas alemanes o del Golem de la Leyenda de Praga. Tiene igualmente el punto esquizoide de Dr . Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, la desesperación del amor que va más allá de la muerte de Tristán e Isolda -Herrmann se basaría en el liebestod de la ópera de Wagner para crear la partitura de la película-, y se trasluce igualmente un cierto espíritu de la novela Peter Ibbetson de George du Maurier.

Evidentemente, si atendemos a los rastros de todas estas historias encontraremos una primera verdad sobre Vértigo, la verdad de que por encima de cualquier otra consideración narrativa, de cualquier catalogación genérica, se trata de una película de amor, de amor trágico y melancólico que supera con creces a la historia detectivesca, a la trama policiaca. Estoy absolutamente convencida de esa teoría que comparten tanto Robin Wood, como Jean Douchet y Eugenio Trías, en la que consideran que Vértigo es una película de amor encerrada en una parábola de la creación y de la puesta en escena. No puede ser más cierto, ya que esta es una obra concebida como la sucesión de distintas puestas en escena, que han sido meticulosamente preparadas para seducir al espectador y confundirlo hasta el extremo.

Despacho de Gavin Elster
Despliegue de medios para embaucar al personaje. La puesta en escena doble arranca de forma memorable.

Así, tras una introducción o prólogo en el que el protagonista masculino tiene un accidente que le provocará vértigos, asistimos atónitos a la primera puesta en escena -extraordinariamente bien preparada y pensada cual guión cinematográfico- que nos va a descubrir el motor de la historia: la solicitud de los servicios profesionales de Scottie por parte de su amigo Gavin Elster. Tentándolo como Mefistófeles, con un retorno a la acción, como una restauración de su confianza perdida, incluso más allá, de su masculinidad herida tras el ataque de acrofobia, Gavin despliega en esta “puesta en escena” todo su poder de seducción, engatusando al que va a ser el protagonista con la historia de una mujer a su vez seducida por la muerte. Es prácticamente imposible no caer en el juego de la representación, Scottie lo necesita para sentirse útil y Gavin sabe lanzar el anzuelo, sabe rodearle con sus movimientos, embaucarle con sus palabras y colocarle en el lugar más adecuado para que caiga en la trampa. Técnicamente, la resolución visual que acompaña esta escena en la oficina es poderosa, con un juego de angulaciones precisas, planos envolventes, movimientos de aproximación, lentitud y continuidad visual… y ese tono rojizo de la moqueta que presagia ya un peligro inminente, abriendo la puerta a una de las más memorables puestas en escenas de la historia del cine: la presentación de Madelaine.

Madelaine aparece en Ernie's
El juego de la representación llevado a su máximo exponente. La cámara bucea entre el público hasta encontrar el objeto de deseo.

El espectador que observa la obra por primera vez no ha podido darse cuenta de la falsedad de la primera escena y, por ello, tampoco percibirá lo representacional de esta segunda, lo falsamente verdadera que resulta para quien mira curioso, tal y como le pasa al protagonista. Madelaine va a entrar en escena de forma sutil, de espaldas al espectador y al propio Scottie. Y sin embargo no puede pasar desapercibida. Una horizontalidad agobiante refuerza el ambiente y la concepción teatral del momento, en la que todos los elementos empiezan a jugar a favor del vértigo de Scottie: el rojo de las paredes, el verde de la estola de Madelaine, el movimiento de panorámica de derecha a izquierda, la belleza etérea y hierática que trasluce en un inicio la fantasmal Madelaine, la música de Herrmann…

Se respira en este fragmento un cierto aire freudiano pues el voyeurismo tan propio del cine de Hitchcock subraya toda la puesta en escena. El juego esquivo de miradas ruborosas, el empeño por encerrar a Madelaine dentro de marcos de puertas y de espejos, refuerzan esa idea de que ella es inalcanzable, de que quizá es solo una obra de arte que se puede contemplar y disfrutar pero que está carente de vida. Y Scottie cae. Nada puede hacer por evitarlo, pues tiene ya un vértigo incurable. Cuanto ocurre a partir de entonces es un descenso a los infiernos, una caída irremediable que abocará al personaje a la perdición. Pero no adelantemos acontecimientos.

El juego escénico se acaba de poner en marcha de una manera harto compleja, puesto que combina sutilmente varios niveles narrativos con la naturalidad propia de una realidad dramática que jamás se propuso serlo. Veamos un ejemplo:

Existe lo que parece ser un nivel narrativo que se corresponde con la historia que estamos viendo: la historia de como Scottie es contratado por Gavin para seguir a su mujer Madelaine, quien parece poseída por las tendencias suicidas de una antepasada: “Carlota Valdés”.

Madelaine en el museo
¿Quien mira a quien? Varios niveles narrativos se conjugan en esta escena.

Hay sin embargo, en este enunciado, varios errores de concepción, puesto que “la mujer Madelaine”, que todos vemos no es en realidad la verdadera Madelaine, mujer de Gavin, sino que se trata de Judy Barton, una actriz contratada por él para que haga el papel de esposa poseída. Luego existe un subnivel narrativo que se corresponde con otra historia: la de Judy Barton que interpreta el papel de Madelaine, quien tiene que convencer a Scottie de que ésta quiere suicidarse.

Se deduce de lo anterior que si existe una actriz que interpreta el papel de una esposa, debe existir esa esposa, es decir, tiene que haber un nivel narrativo superior a estos que ya hemos visto, que se corresponda con la verdadera Madelaine, esposa de Gavin Elster que va a ser sustituida por otra ante los ojos de Scottie -y del espectador que tampoco es consciente del engaño-. Sé que las cosas se empiezan a complicar bastante, pero no es culpa mía, es Hitchcock, que quiere jugar con nosotros.

¿Existe algún nivel anterior a este? Desde luego que sí. Aunque no lo parezca, Carlota Valdés es un personaje con su propia historia. Ella está por encima de estos niveles, pues será su desventura la que ayudará a crear el personaje de “la Madelaine” que Gavin quiere vendernos a todos. Por tanto, la historia de desamor de Carlota se corresponde con otro nivel narrativo que desembocará en lo anterior.

Madelaine se confiesa
Madelaine cuenta su historia tras ser rescatada del río. Pero ¿quien se confiesa realmente? y lo mejor de todo, ¿a quién está hablando Madelaine, a Scottie o al espectador?

No sé si habéis echado la cuenta, pero llevamos ya unos cuantos niveles que se corresponden con las distintas diégesis, con las historias de la historia, y sólo he hablado de las dos primeras puestas en escena de la película. Sin embargo, puede que algunos de los que aún siguen leyendo este gran desvarío mío, se hayan percatado de algo fundamental: ni la historia de Carlota, ni la de Madelaine Elster, ni la representación de la falsa Madelaine Elster o la representación de la representación de Judy Barton existirían sin la magnífica interpretación de Kim Novak, la actriz que representa en el filme a otra actriz, que representa que es Madelaine, que representa que está poseída por Carlota Valdés… Desde luego, da vértigo sólo pensarlo.

Hay combinaciones complejas de estos niveles que dan lugar a historias dentro de historias, a subniveles, tramas y otros elementos narrativos a lo largo de toda la película, lo que permite que la obra pueda ser vista en sucesivas ocasiones y que se sigan percibiendo en ella aspectos nuevos, detalles visuales o conversaciones con doble sentido, que la convierten en una película diferente cada vez. Esto ocurre muy pocas veces, puede incluso que sólo se haya dado en la historia del cine con esta obra magnífica, pero claro, no soy objetiva en mi juicio, yo estoy enamorada de Vértigo y sucumbo a ella siempre y sin remisión.

Por eso creo que volveré, que regresaré de nuevo a Vértigo y no podré evitarlo.

Antropolicandria, la fabulosa invención de Boris Vian.

Escupiré sobre vuestras tumbas, Todos los muertos tienen la misma piel, La hierba roja, Que se mueran los feos, El otoño en Pekín, La espuma de los días, A tiro limpio y… El Lobo-hombre y otros relatos, son obras escritas por Boris Vian, esa mente prodigiosa capaz de volar fuera de los márgenes de la realidad para aterrizar luego en ella como si tal cosa.

Reconozco que me seduce mucho la obra y la vida misma de este ingeniero que devino escritor, poeta, virtuoso del jazz, compositor, periodista o dramaturgo y que falleció de un infarto en 1959 mientras veía el estreno cinematográfico de la adaptación que Michael Gast había hecho de su primera y más polémica novela: Escupiré sobre vuestras tumbas.

Pero quizá una de las cosas que más me ha fascinado siempre de este hombre ha sido su capacidad para ser a un tiempo provocador irredento y alma sensible, excéntrico donde los haya, irreverente y soñador. Sin embargo, tengo la sensación de que su obra se ha leído poco, se ha escuchado aún menos o se ha representado en contadas ocasiones. Pese a ello, todos -y cuando digo “todos” me estoy refiriendo a una totalidad que bien pudiera englobar a gentes de habla hispana de los 20 a los 60 años- conocemos bastante bien uno de sus relatos: el del lobo-hombre que viajó a París. Y cuidado, estoy hablando del “lobo-hombre”, no del “hombre-lobo”, puesto que son casos distintos.

Voy a incluirme dentro de esa generación que he citado antes, puesto que yo descubrí este magnífico relato gracias a una versión musical que el grupo madrileño “La Unión” hizo para una de sus canciones más emblemáticas: “Lobo-hombre en París”.

Aunque no es una de mis preferidas -siempre me gustó más Sildavia o Entre flores raras-, lo cierto es que este tema me llamaba mucho la atención, pues encontraba lo que a mí me parecían incongruencias en su letra con respecto a lo que parecía ser la historia de un licántropo. En cuanto la escuché con un poco más de atención, buscando pistas al respecto, descubrí algo fascinante, que la canción era una versión muy libre de un relato de Boris Vian que trataba más bien del caso contrario, el de un lobo mordido por un mago -el mago de Siam- que acaba convirtiéndose en humano, o lo que Vian llamó, el fenómeno (inventado) de la “antropolicandria”.

El lobo-hombre de Boris Vian

Sin embargo, muchos de los que han escuchado esta canción -y es una canción que se ha escuchado mucho- no se han enterado de estas dos cosas fundamentales y siguen pensando que el pobre Denis es un hombre que se convierte en lobo en las noches de luna llena (que es lo que parece deducirse de la versión rodada para el videoclip).  Pero si atendemos a la letra de la canción, resulta muy clara, pues reproduce con cierta fidelidad aspectos que están en esa historia inversa de un apacible y curioso lobo que tras ser mordido por un humano acabará en París disfrutando de su nueva y extraña naturaleza.

Creo que igual ahora resulta conveniente que volváis a escuchar la canción y entendáis esta historia que, con frecuencia se ha interpretado de manera opuesta y, de paso, podríamos leer también ese relato intimista que Boris Vian nos regaló. Yo lo he vuelto a leer estos días, aprovechado que ayer había una tremenda luna llena sobre Madrid, pero en realidad no hace falta ninguna excusa para leer o releer a los genios.

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